Cinema: ritratto di borghesia italiana

 

Si è soliti riunire in una quadrilogia (nota 1) i film di Michelangelo Antonioni (1912-2007) sulla cosiddetta “incomunicabilità” nella società borghese negli anni del boom economico, mentre spesso si tende ad ignorare la trilogia di Francesco Citto Maselli (1930-2023), composta da tre opere che vanno dal 1956 al 1963. Si tratta di «Gli sbandati» (1956), «I delfini» (1960) e «Gli indifferenti» (1963). L’uso nei titoli di un sostantivo plurale pone l’accento su alcune figure proprie di un’epoca e di una certo tipo di società alto borghese italiana alle soglie degli anni ’60. Maselli mette in scena con dovizia di dettagli il processo di decadenza morale e materiale dell’alta borghesia romana (Gli indifferenti) e della provincia italiana (I delfini)… Come per altri versi aveva fatto Pietro Germi in «Signore e signori», del 1966 e in tono minore Carlo Lizzani con «Roma bene», 1971

Potremmo aggiungervi l’impietoso, crepuscolare ritratto di provincia di «La prima notte di quiete» nel 1975 di Valerio Zurlini (nota 2), affidando al protagonista maschile (per ben due volte interpretato dall’attore di origine cubana Tomas Milian) (nota 3) il ruolo sintomatico di messa in discussione dell’intero sistema familiare, ma entro una prospettiva narrativa e stilistica esistenzialista come esigeva la cultura di un’epoca che ancora vedeva la ribellione del maggio ’68 assai lontana, incarnato poi nella figura del giovane ribelle totale, interpretato da Lou Castel (divenuto in seguito un’icona del cinema “politico” o comunque d’opposizione degli anni ’70) ne «I pugni in tasca», 1966 di Marco Bellocchio. Lo stesso Maselli riprese anni dopo il filo interrotto della sua critica al mondo della borghesia con l’esiziale «Lettera aperta a un giornale della sera», 1970 dove metteva a segno una feroce critica alla borghesia intellettuale di sinistra alle prese con l’impossibile passaggio dalla teoria alla prassi, dalla idealizzazione della resistenza vietnamita alla messa in gioco politica collettiva.

Ma chi sono i “delfini” dell’opera seconda di Maselli? I cosiddetti rampolli dell’alta borghesia di provincia (l’azione si svolge interamente ad Ascoli Piceno, nella città vecchia – come non accostarla alla piccola Treviso del film di Germi), i quali si manifestano attraverso il rituale della festa intima a palazzo o l’incontro al caffè elegante del centro. Il pettegolezzo e la vacuità, il classismo e la derisione di colui o colei ritenuti “inferiori”, sono il filo sottile che lega questa classe decadente. Maselli introduce un personaggio femminile, una giovane donna bella ma di umili origini, che aspira a far parte dei delfini, ovvero a realizzare ciò che è il sogno della piccola borghesia di ogni paese. Attraverso l’inserimento della sobria figura di un medico d’ospedale, entrato per caso in contatto con i delfini, il regista allude alla complessità del conflitto di classe: proletariato, alta borghesia e piccola borghesia intellettuale, affidando il giudizio morale alla figura dell’escluso, dell’estraneo a quel mondo. Sullo sfondo di un ambiente dall’eleganza un po’ vetusta si consuma il dramma dell’impossibilità del giovane sensibile a incanalare la propria rabbia e a farne uno strumento di critica effettiva alla classe di appartenenza nel film «Gli indifferenti», tratto dal primo, fortunato romanzo di Alberto Moravia, come invece avverrà più avanti quando la critica alla borghesia in tutte le sue declinazione diventerà brodo di coltura di militanze artistiche e politiche. Nel film viene introdotto un nuovo soggetto, l’affarista, il ricco parvenu a cui la decadente borghesia dovrà ricorrere per salvare la grande villa ormai nelle sue mani. La villa come simbolo eterno di rappresentazione di prestigio sociale e il rito del matrimonio come strumento per capitalizzare e insieme salvare la proprietà come materia, ma anche come idea. E‘ curioso notare come in entrambi i film Claudia Cardinale abbia un’intercambiabilità di ruoli nell’interpretare colei che aspira alla sicurezza borghese rappresentata dai delfini e la giovane figlia di una borghesia decadente sull’orlo della perdita di prestigio e beni materiali. Nel lungometraggio d’esordio «Gli sbandati», la grande proprietà di campagna di una famiglia dell’aristocrazia industriale milanese nell’Italia del ’43, è “violata” prima da un gruppo di poveri sfollati e successivamente da un manipolo di soldati italiani sfuggiti ai tedeschi. Sullo sfondo di una storia d’amore impossibile, il giovane figlio della contessa, padrona di casa, verrà posto di fronte ad una scelta definitiva per la sua stessa esistenza: seguire la resistenza o restare nel nucleo familiare protetto. Maselli con l’aiuto dello sceneggiatore Eriprando Visconti, cugino di Luchino, diventato in seguito un regista di una certa fama, oggi tuttavia dimenticato, nel servirsi di un contesto storico circoscritto (la resa dell’8 settembre), introduce una dialettica di classi sociali tra loro incompatibili, confermando la propria vocazione di regista comunista della borghesia critica e insieme autocritica.

Quella del comunista Maselli è la trilogia dell’impotenza borghese, rappresentata da tre figure di giovani borghesi, a cambiare il proprio destino, ad opporsi alla propria classe sociale. In tal senso essa risulta ancora oggi esemplare. Lo stesso regista ebbe modo di affermare in un’intervista (nota 4) che l’ispirazione per questa “trilogia” gli venne dal romanzo di Moravia che influenzò grandemente la sua generazione, ancor prima della trasposizione cinematografica del romanzo. I tre personaggi maschili, è ancora il regista a parlare, derivano da quell’ispirazione, possedendo le medesime valenze umane ed esistenziali. In altre parole, si tratta di tre varianti di un solo personaggio.

Con l’apparizione di «L’avventura», il cinema italiano spalancò le porte alla modernità ossia a nuove forme espressive e immediatamente le opere di Maselli parvero invecchiate agli occhi di molta critica dell’epoca. In realtà non si volle capire che nell’ambito di una lettura esistenzialista seppure critica, esse avrebbero conservato nel tempo lucidità descrittiva e analisi sociale pur tuttavia entro un linguaggio classico, ben poco eguagliate negli anni a venire. Con la quadrilogia (nota 5) il milieu dell’alta borghesia per quanto apparente viene per così dire, polverizzato entro una fenomenologia che attraverso l’uso costante dell’ellissi, attribuisce la medesima valenza espressiva ai personaggi, agli oggetti e ai paesaggi, laddove il vuoto ha sostituito la parole, la difficoltà di comunicare tra uomo e donna come lettura critica di una smarrita identità che resiste solamente, anche in questo caso, nel rituale della festa elegante («La notte») o nella ricca vacanza sul Mediterraneo (L’avventura) o per converso, la scoperta di un mondo altro, la strada, la vita reale, che esiste ma è come invisibile ai protagonisti. Una sorta di sinfonia urbana (nota 6) che irrompe a conclusione del vuoto dei sentimenti e delle parole («L’eclisse»). Una evidente metafora dell’incapacità di una classe sociale di “vedere” oltre il proprio mondo ormai frammentario, una lontana anticipazione, forse, della fine dell’egemonia borghese e intellettuale nell’attuale società globalizzata. Ma è anche metafora dello sguardo filmico di un grande documentarista inteso a rendere visibile l’ “invisibile”. Molti degli ambienti esterni assumono una funzione espressiva: il porto petroli di Ravenna, descritto con uno sguardo documentaristico o il gasometro romano dove si consuma l’amore tra i due protagonisti in «Deserto rosso» (nota 7) sono altrettanti topoi di una crisi ambientale e di un malessere esistenziale, entro geometrie popolate di oggetti, paesaggi urbani che interpretano il vuoto, la modernità speculare a quello dei personaggi.

Con «La terrazza», 1980 di Ettore Scola – a cui Paolo Sorrentino pare essersi ispirato ne «La grande bellezza», 2013, – la borghesia intellettuale romana viene per così dire, sottoposta a una radiografia impietosa, nel primo caso attraverso la lente della commedia mentre nel secondo nel massiccio utilizzo del registro grottesco. In entrambe le opere la centralità spetta al rito mondano della festa: da una parte la terrazza affacciata sul Colosseo dove Gep Gambardella, giornalista e scrittore mancato, è il gran cerimoniere, circondato da una folla variopinta di “gente da circo” dalle vite vuota, dall’altra un’altra terrazza elegante dove si perpetua il rito mondano del cocktail, della cena in piedi e da cui si avvicendano le storie dei vari personaggi: borghesia dello spettacolo, del cinema, della pubblicità, della cultura alternativa ed eccezionalmente, del partito comunista. Un cupio dissolvi, ma senza drammi (la morte quasi volontaria di uno dei personaggi, ex premio Viareggio per la poesia, in uno scenario nevoso ricostruito in un bunker della Rai), passa quasi inosservato perché il rito del cibo, della festa e del pettegolezzo maligno, unito ai più triti luoghi comuni sulla cultura del tempo, non abbia mai fine. Un elemento di spicco nel film di Sorrentino è, invece, la “bellezza” dell’architettura del barocco romano che avvolge i personaggi come in una spira, e la cui sontuosa immobilità lascia che il tempo scorra sulle rovine o sui lasciti di un passato lontano di cui i personaggi del film, nessuno escluso, altro non sono che i più indegni eredi. Dunque, la “grande bellezza” non li riguarda più, impegnati a contrapporvi la loro programmatica bruttezza.

NOTE

1. La quadrilogia è formata da L’avventura, 1960, La notte, 1961, L’eclisse, 1962 e Deserto rosso, 1964, primo film a colori del maestro ferrarese.

2. Nel precedente «Estate violenta», 1959, Valerio Zurlini mette in scena nello scenario chiuso di una villa borghese e di una festa di giovani rampolli, il dramma di un personaggio senza qualità, incapace di ribellarsi al padre gerarca fascista e sottrarsi alle responsabilità militari imposte dal regime. Una figura emblematica di una borghesia invertebrata, non dissimile dai giovani borghesi di Maselli. Nel caso di La prima notte di quiete, invece, nella figura del professore di nobile lignaggio vi è adombrato il totale rifiuto della propria classe sociale come raramente si è visto nel cinema italiano.

3. Non è un caso che Antonioni, per il suo lungometraggio «Identificazione di una donna», 1982, abbia scelto come principale attore proprio Tomas Milian, quindi ricordandosi del primo cinema di Maselli.

4. Si tratta di un’intervista di Sergio Toffetti al regista apparsa nell’edizione in dvd del film.

5. Già con il film d’esordio «Cronaca di un amore», 1955, Antonioni tentava di ridare l’atmosfera malata e asfissiante della società alto-borghese milanese. Tra gli sceneggiatore, non è un caso che figurasse proprio Francesco Maselli.

6. La cosiddetta Sinfonia urbana può essere intesa come una particolare forma di cinema poetico, in prevalenza documentaristico, il cui capostipite è Berlino, «Sinfonia di una grande città – Berlin» (Die Sinfonie der grosstadt) 1927 di Walter Ruttmann. Qualche decennio più tardi Joris Ivens realizza «A Valparaiso» 1963. Fra i pochi esempi recenti «Suite Habana» di Fernando Pérez, 2003 e «Nella Kasbah suite d’Algeri la città bianca», 2012, di Maurizio Fantoni Minnella. La stessa sequenza sopra descritta, è oggetto di una citazione letterale nella ricostruzione che ne fece il regista Scola in La terrazza, in un certo senso desacralizzandone l’unicità.